ΟΜΙΛΙΑ ΧΡΙΣΤΙΝΑΣ ΚΟΚΚΟΤΑ

ΟΜΙΛΙΑ ΧΡΙΣΤΙΝΑΣ ΚΟΚΚΟΤΑ

Φιλολόγου -Θεατρολόγου

ΣΤΗ ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΠΑΤΡΩΝ

 ΣΤΟΝ ΚΥΚΛΟ ΤΩΝ ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΩΝ ΒΡΑΔΙΝΩΝ

 ΤΗΣ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΩΝ

Δευτέρα 13 Μαΐου 2013

ΘΕΜΑ:«O θεατρικός Μαγιακόφσκι, πρωτοπορία και πολιτικοκοινωνική κριτική»

Κυρίες και κύριοι

          Επέλεξα να σας παρουσιάσω τον Μαγιακόφσκι του Θεάτρου γιατί ο Μαγιακόφσκι της οικουμενικής οραματικής ποίησης κράτησε στη σκιά τη δημιουργική και πρωτοποριακή παρουσία του μεγάλου Ρώσου δημιουργού στο χώρο του θεάτρου, αν και δύσκολα μπορεί κάποιος να διαχωρίσει τις δύο πνευματικές ενασχολήσεις του, αφού και τις δύο τις διαποτίζει η αριστερή του ιδεολογία και η πρωτοποριακή φουτουριστική γραφή του.        

          Συμμεριζόμενη την άποψη ότι «ο καλλιτέχνης δεν είναι της εποχής του, είναι αυτός ο ίδιος η εποχή του», σύμφωνα με την οποία ο πνευματικός άνθρωπος δεν λειτουργεί κλεισμένος μέσα σ’ έναν αποστειρωμένο πύργο αλλά αγωνίζεται να μεταγγίσει στο έργο του τους πόθους, τους αγώνες και τις αγωνίες του καιρού του, θεωρώ απολύτως αναγκαίο για την κατανόηση του έργου του Μαγιακόφσκι την ένταξή του στην εποχή του, μια άκρως μεταβατική, μεταιχμιακή και ταραγμένη περίοδο της Ρωσικής ιστορίας, που άφησε ανεξίτηλο το στίγμα της στο πολύκροτο έργο του παρά τη σύντομη ζωή του.

          Ο Βλαντιμίρ Βλαντιμίροβιτς Μαγιακόφσκι γεννήθηκε στις 7 Ιουλίου του 1893 στο χωριό Μπαγκάντι της Γεωργίας στη Νότια Ρωσία από πατέρα δασοφύλακα με ουκρανικές ρίζες. Το 1906 μετά τον θάνατο του πατέρα του, δεκατριάχρονος μόλις, μετακομίζει με τη μητέρα του και τις δύο αδελφές του στη Μόσχα, όπου γνωρίζει την έσχατη φτώχεια.

          Ο έφηβος Μαγιακόφσκι, ιδιοσυγκρασία ανήσυχη, φέρνει στις αποσκευές του μια πρώϊμη μαχητικότητα και έντονη αγάπη για τη ζωγραφική. Στη Ρωσική πρωτεύουσα βιώνει τα πρώτα σαλπίσματα της Επανάστασης, που επέρχεται, συναντά ένα αστικό τοπίο, που αναπτύσσεται βίαια, μια πολιτική ατμόσφαιρα που αποπνέει αναβρασμό και μια ανάγκη των ανθρώπων για κοινωνική και πολιτική αλλαγή, που όμως δεν εκφράζεται ακόμα υψηλόφωνα.     

          Το Μοσχοβίτικο τοπίο της προεπαναστατικής εποχής είναι αυτό που θα καθορίσει την καλλιτεχνική του γέννηση αλλά και την ιδεαλιστική και οραματική του εξέλιξη.

          Το 1906, αναμεμειγμένος στην προεπαναστατική πολιτική κίνηση, συλλαμβάνεται δύο φορές και φυλακίζεται για παράνομη δράση. Έγκλειστος στρέφεται με πάθος προς τη λογοτεχνία με ιδιαίτερη προτίμηση στους Μπάυρον, Σαίξπηρ και Τολστόϊ. Αποφυλακιζόμενος ασχολείται με τη ζωγραφική και το 1911 γράφεται στη Σχολή Καλών Τεχνών της Μόσχας, από την οποία αποβάλλεται το 1914 για τις ιδέες του.

          Το 1912 κάνει την πρώτη εμφάνισή του στα λογοτεχνικά δρώμενα με δύο ποιήματα, από τα οποία το ένα με τον τίτλο «Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, τραγωδία» αποτελεί την πρώτη του ποιητικο-θεατρική απόπειρα. Παράλληλα συνυπογράφει μαζί με τους Μπουρλιούκ, Κρουτσιόνιχ και Χλέμπνικωφ το μανιφέστο του ρωσικού φουτουρισμού, με τον τίτλο «Χαστούκι στο δημόσιο γούστο», ενός κινήματος που επιδιώκει να φέρει το μέλλον στο παρόν και συσπειρώνει όλους τους καλλιτέχνες, που κατά τη ρωσική προεπαναστατική εποχή αποτελούν την πρωτοπορία και ευαγγελίζονται έναν νέο κόσμο στο χώρο της τέχνης.

          Το 1915, κομβική χρονολογία για το λογοτεχνικό βίο του Μαγιακόφσκι, συνθέτει το εκτενές ποίημα «Σύννεφο με παντελόνια», με αναφορές στα καυτά θέματα του έρωτα, της επανάστασης, της θρησκείας και της τέχνης που τον καθιερώνει ως ποιητή και επιβάλλει σε παγκόσμια κλίμακα την ιδιοφυΐα του. Παράλληλα γνωρίζεται με το ζεύγος Μπρικ, μια γνωριμία καταλυτική για την ποιητική του πορεία εφ’ όσον ο Οσίπ Μπρικ, αναλαμβάνει το ρόλο του μέντορα και του οικονομικού υποστηρικτή του ποιητή η δε σύζυγός του Λίλια Μπρικ γίνεται η μούσα του και μια διαρκής πηγή έμπνευσής του.

          Το 1917 είναι η δεύτερη χρονιά που σημαδεύει τη ζωή του, καθώς ο Μαγιακόφσκι αρχίζει να ζει την λαίλαπα και την κοσμογονία της Ρωσικής Επανάστασης. Αν μέχρι τώρα επεδίωκε την αλλαγή των κοινωνικών και πολιτικών όρων της ανθρώπινης ζωής, τώρα νιώθει ότι είναι μέρος αυτής της αλλαγής και ότι η Οκτωβριανή Επανάσταση δίνει στην τέχνη του τη θέση που ζητούσε.

          Το 1918 γράφει το θεατρικό «Μυστήριο Μπούφφο» ένα έργο – χαιρετισμό στην Επανάσταση και συμμετέχει στην έκδοση της εφημερίδας των Φουτουριστών και της «Τέχνης της Κομμούνας». Με τον επαναστατικό ρομαντισμό του σε έξαρση απαγγέλει πολιτικά ποιήματα όπως το «Αριστερό εμβατήριο για τους κόκκινους ναυτικούς».

          Πέντε χρόνια μετά, το 1923 τη πιο σημαντική στιγμή για τους Ρώσους φουτουριστές, εκδίδει μαζί με μια ομάδα ομοϊδεατών καλλιτεχνών, ανάμεσα στους οποίους και ο Μπόρις Πάστερνακ το περιοδικό με τον αρκτικόλεξο τίτλο ΛΕΦ, που αναλύεται σε Αριστερό Μέτωπο Τεχνών.

          Το επόμενο στάδιο της ζωής του και μέχρι το τέλος της, το 1930, χαρακτηρίζεται από μεγάλο αριθμό ταξιδιών στην Ευρώπη, την Αμερική αλλά και στο εσωτερικό της Ρωσίας, περίοδο κατά την οποία αναθέτει στον εαυτό του το ρόλο του αυτόκλητου εκπροσώπου του Σοβιετικού καθεστώτος, με στόχο να προπαγανδίσει τον κομμουνισμό και να διαδηλώσει την αφοσίωσή του σ’ αυτόν. Επιστρέφει στη Μόσχα πιο συνειδητοποιημένος. Αν και στα πολιτικά ποιήματά του εμφανίζεται ωριμότερα προπαγανδιστικός, διάσπαρτες σ’ αυτά είναι οι αμφιβολίες όχι για τον στόχο της Επανάστασης αλλά για την πορεία προς αυτόν, ενώ στα ουδέτερα έργα της περιόδου καταγράφεται ένας ψυχικός κόσμος, ο οποίος δεν ικανοποιείται από τον κόσμο γύρω του.

          Το 1928 θα ξαναθυμηθεί τη θεατρική έκφραση και θα γράψει τον Κοριό μια φαντασμαγορική σάτιρα του σοβιετικού προλεταριάτου. Ένα έτος μετά το 1929 με αίτημά του γίνεται δεκτός στο Ρωσικό Σύνδεσμο προλετάριων Συγγραφέων και γράφει τη στερνή του θεατρική δημιουργία Το Λουτρό, κωμωδία κατά της κρατικής γραφειοκρατίας.

          Στις 14 Απριλίου του 1930 ο Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι σε ηλικία 37 χρονών γράφει τον τραγικό επίλογο της ζωής του στο γραφείο του, με μια σφαίρα στη καρδιά. Δόθηκαν πολλές ερμηνείες, καμία όμως δεν θα μπορέσει με βεβαιότητα να απαντήσει στο εύλογο ερώτημα.

          Από το χρονικό της τριανταεφτάχρονης ζωής του προκύπτει ότι το ποιητικό και θεατρικό έργο του ρώσου δημιουργού, που κέρδισε δικαιωματικά τον τίτλο του «ποιητή της Επανάστασης» καθορίζεται και τέμνεται από αυτήν. Μπορούμε επομένως να κάνουμε λόγο για έναν προεπαναστατικό Μαγιακόφσκι, που ανάγει σε αυτοσκοπό τη μαχητική διαμαρτυρία, τον ριζοσπαστισμό και τον επαναστατικό ρομαντισμό και για έναν μετεπαναστατικό Μαγιακόφσκι, που στοχεύει στην ανάδειξη των νέων ιδανικών και στη δημιουργία μιας νέας σοβιετικής τέχνης και κουλτούρας. Καθήκον της να προπαγανδίσει την αλλαγή στις ζωές και τις ψυχές των ανθρώπων, μια αλλαγή που θεωρεί πως είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τις πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές, που επέφερε η Επανάσταση.

          Αν δικαιώθηκε ή διαψεύσθηκε στο στόχο του, αν είδε τη στρατευμένη δημιουργία του να αμφισβητείται από το κομματικό κατεστημένο της χώρας του και να χάνει την προστατευτική ομπρέλα του καθεστώτος παρά την ιδεολογική της καθαρότητα ή αν τελικά ως μεγάλος καλλιτέχνης ξεπέρασε χάρη στην εμβέλειά του τις συγκεκριμένες συνθήκες και περιστάσεις, τάσσοντας τη τέχνη του στην υπηρεσία του κοινού καλού, αν και πικραμένος κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του από την πορεία του σοσιαλιστικού καθεστώτος και συνειδητοποιημένος ότι οι συστημικές αλλαγές δεν επαρκούσαν για να κτίσουν τον κόσμο που ονειρευόταν, μένει να το δούμε.       

          Παρακολουθώντας τη θεατρική του παραγωγή, αναγνωρίζουμε έναν νεωτεριστή συγγραφέα, αρνητή της παλιάς θεατρικής τέχνης που επεδίωξε τη ρήξη με κάθε τι, που συνδεόταν με το προεπαναστατικό θεατρικό παρελθόν. Γι’ αυτό και ζήτησε να καθιερώσει μια νέα αισθητική, που θα χτυπούσε στις ρίζες του το κατεστημένο ρεαλιστικό θέατρο που το θεωρούσε υπεύθυνο για τον εξοβελισμό της φαντασίας και του οράματος από τη σκηνή αλλά και της έκπληξης και συμμετοχής του κοινού στα σκηνικά δρώμενα.

          Γι’ αυτό και εναντιώθηκε στη θεατρική ψευδαίσθηση ως θλιβερό απομεινάρι της παλιάς αστικής νωχέλειας και άφησε πίσω του τις ρομαντικές γλυκερότητες και τον δακρύβρεχτο τσεχωφισμό του Στανισλάφσκι προσβλέποντας σ’ ένα αντιρεαλιστικό, αντισυμβατικό θέατρο. Γι’ αυτό και υιοθέτησε στα θεατρικά του έργα τους σκηνοθετικούς πειραματισμούς του Μέγερχολντ, του Βαχτάνγκωφ και του Ταίρωφ, που αποτελούσαν το νέο κύμα αυτής της ιστορικής περιόδου του Ρωσικού θεάτρου αλλά και τις σκηνογραφικές αναζητήσεις του κονστρουκτιβισμού, που υπήρξε προϊόν της Οκτωβριανής επανάστασης.

          Σε επίπεδο γραφής, κηρύσσει μεγαλόστομα μια νέα θεατρική γλώσσα που θα εκφράζει με τεχνοτροπία θεληματικά ακραία, με τραχειά και στακάτη έκφραση, με ευφάνταστους νεολογισμούς και υπερβολικό τρόπο τη ζωή μεταμορφωμένη σε απίθανο και γι’ αυτό εντυπωσιακό θέαμα αλλά και θα καθρεφτίζει τον τριγυρινό μηχανικό-τεχνολογικό πολιτισμό ως επίτευγμα της επαναστατικής εποχής του, αλλά και ως φετίχ του φουτουριστικού κινήματος, στο οποίο ανήκε.

          Η πρώτη του εμφάνιση στο χώρο της θεατρικής παραγωγής έγινε το 1912 με το έργο «Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, τραγωδία». Μόλις δεκαεννιάχρονος, συνέθεσε μια ποιητικο-θεατρική σύνθεση, που ο ίδιος χαρακτήρισε ως προγραμματική για την εποχή του.

          Από τεχνική άποψη στη «Τραγωδία» του εγκαινιάζει τον τύπο του θεατρικού μονολόγου μέσα στην ποίηση, μια καινοτομία που θα συμβάλλει τελικά όχι μόνο στην αποκρυστάλλωση των βασικών χαρακτηριστικών της γραφής του αλλά και θα αλλάξει τον τρόπο της επικοινωνίας και της σχέσης του με το κοινό. Στην παρουσίασή της ο ποιητής βρέθηκε στο αναλόγιο να μιλάει απευθείας στο κοινό του, έχοντας μπροστά του ένα κείμενο με έντονη θεατρικότητα, εσωτερικό ρυθμό και σχηματική ομοιοκαταληξία, που πάντρευε την ποίηση με την πρόζα. Με αυτό τον τρόπο η ποιητική δημιουργία γίνεται ένα είδος art-performance, με κοινό άμεσο και όχι έμμεσο που είχε μέχρι τότε και τον καλλιτέχνη σε ρόλο πρωταγωνιστή – εξάρχοντα, όχι μόνο στο κείμενο αλλά και στη σκηνή.

          Θέμα της «Τραγωδίας» του είναι όχι ο έρωτας αλλά η αγάπη που εκπορεύεται από τη μορφή του Θεού κι αν κατά τις αντιλήψεις του Μαγιακόφσκι δεν υφίσταται Θεός, από τον ηγέτη που θα φέρει την αλλαγή. Πρόκειται για μια ανθρωπιστική αγάπη, που στοχεύει στη βελτίωση των συνθηκών της ανθρώπινης ζωής, στην εξισορρόπηση των σχέσεων του ανθρώπου με τον αναπτυσσόμενο βιομηχανικό πολιτισμό, στον ευαγγελισμό μιας όμορφης πλευράς του κόσμου.

          Για τον οραματιστή ποιητή, μόνον αν η αγάπη του Θεού, που κατά μία αρκετά ελεύθερη και ελαστική ερμηνεία αντιστοιχίζεται με την αγάπη του ηγέτη, έχει ως κίνητρο το συλλογικό καλό δεν θα απομακρύνει τον ηγέτη από την πραγματικότητα αλλά θα τον φέρει αντιμέτωπο με τις νέες συνθήκες ζωής και την ανάγκη της διαχείρισής τους. Είναι φανερό ότι με αυτό τον τρόπο ο ουμανιστής Μαγιακόφσκι ήταν ο ποιητής, που έκανε την αγάπη πολιτική πράξη.

          Το πρώτο ποιητικό-θεατρικό του έργο παρουσιάσθηκε στο Λούνα Παρκ της Αγίας Πετρούπολης. Το κοινό ξαφνιασμένο από τη νεωτερικότητα της παράστασης αλλά και από τον ασυνήθιστο σκηνικό χώρο την αποδοκίμασε. Ο ίδιος ο Μαγιακόφσκι, αναφερόμενος στην τύχη της παράστασης, παραδέχεται ότι το γιουχάισμα των θεατών διέσυρε και απαξίωσε την υπαίθρια σκηνική απόδοση του έργου. Βεβαίως, για τους φουτουριστές καλλιτέχνες της εποχής, που συνήθιζαν να απαγγέλουν τα ποιήματά τους, ακόμα και στη μέση του δρόμου, με στόχο να προκαλέσουν τον καθωσπρεπισμό των εφησυχασμένων αστών, ήταν κάτι συνηθισμένο, που απέρρεε από τις καινοτόμες επιταγές και τις ρηξικέλευθες επιλογές του κινήματος.

          Έξι χρόνια αργότερα, το 1918, γράφει το Μυστήριο-Μπούφφο, που αποτελεί ένα είδος χαιρετισμού της Ρωσικής Επανάστασης. Μια επιτυχημένη προπαγανδιστική σύνθεση που θεωρήθηκε το πρώτο κομμουνιστικό θεατρικό έργο και προσέθεσε θετικά στη πληθωρική παρουσία του Μαγιακόφσκι, τον πρώτο  καιρό της επιβολής του σοβιετικού καθεστώτος. Η πρώτη ανάγνωση του έργου έγινε ενώπιον του Λουνατσάρσκι, Επιτρόπου των Καλών Τεχνών και αποτιμήθηκε ευνοϊκά. Ο επίτροπος μάλιστα, αποδίδοντας σημασία στο λαϊκό γούστο, λέγεται ότι έφερε και τον οδηγό του στην ακρόαση για να κρίνει την απήχησή του στις λαϊκές μάζες.

          Στην πολιτικοκοινωνική αυτή επιθεώρηση ο Μαγιακόφσκι χαιρετίζει με ενθουσιασμό ό,τι μεγαλειώδες έχει η Επανάσταση και ταυτόχρονα σατιρίζει με φουτουριστική διάθεση ό,τι γελοίο έχει. Την αμφίθυμη αυτή αντιμετώπιση του νεοσύστατου καθεστώτος υπογραμμίζει και ο συνθετικός τίτλος του έργου καθώς το Μυστήριο συνδέεται με την επιδοκιμασία και τον έπαινο του σοβαρού ενώ το Μπούφφο με την αποδοκιμασία και τον ψόγο του γελοίου.

          Στο έργο θαυμάζει κανείς τον ευφάνταστο και μαστορικό τρόπο, με τον οποίο ο θεατρικός δημιουργός μεταχειρίζεται υφολογικά το υλικό του και διαπιστώνει τη φουτουριστική του πίστη. Μια πίστη που του επιτρέπει να σμίξει στη σκηνή ένα πλήθος ετερόκλητων πλασμάτων από ανθρώπους και διαβόλους, καλοταϊσμένους αστούς και αδέκαρους προλετάριους, κουζινικά αντικείμενα και Εσκιμώους ως τον Τολστόι και τον Μαθουσάλα αλλά και να πυροδοτήσει μια εντυπωσιακά αλλοπρόσαλλη δράση.

          Το έργο ανέβηκε σε σκηνοθεσία του Μέγερχολντ, ομοϊδεάτη και συνοδοιπόρου του Μαγιακόφσκι στην αναζήτηση μιας νέας θεατρικής έκφρασης, που περιφρονούσε το ψευδαισθητικό και τυποποιημένο θέατρο του παρελθόντος, στοχεύοντας σ’ ένα θέατρο άμεσο και ανοιχτό στο κοινό, απαλλαγμένο από σκηνογραφικές διακοσμητικές φιουριτούρες, που έδινε έμφαση στην απογύμνωση ή στην γεωμετρική οργάνωση του σκηνικού χώρου, παραχωρώντας την προτεραιότητα στον ηθοποιό.

          Στο πρόγραμμα της παράστασης, συγγραφέας και σκηνοθέτης αποκήρυσσαν την παλιά θεατρική γλώσσα, επιτιθέμενοι στη συναισθηματική απόδοση των ρόλων και στις δακρύβρεχτες κορώνες της σχολής Στανισλάφσκι.

          Η πρώτη παράσταση του Μυστήριο-Μπούφφο συνάντησε την αντίδραση μιας μυστικής συνωμοσίας γραφειοκρατών, δημοσίων υπαλλήλων αλλά και δημοσιογράφων της εποχής, που αδυνατούσαν να συμβιβασθούν με την ιδέα πως ένας υπέρχαχος και υμνητής του σοβιετικού καθεστώτος, τολμούσε για πρώτη φορά και τόσο νωρίς να σατιρίσει και να γελοιογραφήσει αδυναμίες της Επανάστασης. Αποτέλεσμα η ματαίωσή της. Ωστόσο με την επιμονή του Μέγερχολντ, το φουτουριστικό αυτό έργο ανέβηκε για λίγες μέρες στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα, η περιπέτειά του όμως έδειξε πως ήδη μια μερίδα του κομματικού κατεστημένου ήταν αποφασισμένη να αμφισβητήσει και να επικρίνει τα δημιουργήματα του Μαγιακόφσκι, απαξιώνοντας την ξάστερη ματιά του, παρά την πίστη του στην προλεταριακή τέχνη και την ιδεολογική του καθαρότητα.

          Πιθανόν πληγωμένος ο Μαγιακόφσκι από τον τρόπο, που το κοινό και το κομματικό κατεστημένο υποδέχθηκε τα δύο πρώτα θεατρικά του έργα, για δέκα χρόνια δεν θα ασχοληθεί με την δραματουργία. Συνεχίζει, όμως, να γράφει ποιήματα, που τα απαγγέλει σε μεγάλες συγκεντρώσεις φοιτητών και εργατών, να ζωγραφίζει διαφημιστικές αφίσες για την προβολή των σοβιετικών προϊόντων, να παίζει στον κινηματογράφο και να αρθρογραφεί στις εφημερίδες, επιμένοντας να προσδιορίζει την τεχνοτροπία του έργου του ως κομμουνιστικό φουτουρισμό, παρά το γεγονός ότι ο αδιάπτωτος πολιτικός του ακτιβισμός δεν έπαψε να επικρίνεται.

          Όταν το 1928 θα θυμηθεί πάλι την θεατρική έκφραση, έχει μεσολαβήσει η αλλαγή φρουράς στη σοβιετική ηγεσία, από τον Λένιν που τον αποχαιρετά με ένα ποίημα – ελεγεία των 3.000 στίχων στον Στάλιν. Η ματαίωση των προσδοκιών της προλεταριακής επανάστασης έχει αρχίσει να πληγώνει τη ψυχή του, γεγονός που αποτυπώνεται στις δύο τελευταίες θεατρικές του συνθέσεις τον «Κοριό» και το «Λουτρό».

          Και στα δύο έργα είναι εμφανής η πρόθεσή του να απομυθοποιήσει σε μεγάλο βαθμό την πορεία της Σοβιετικής Ένωσης υπό τον Ιωσήφ Στάλιν και να σταθεί με κριτική διάθεση απέναντι στη διογκούμενη Σοβιετική γραφειοκρατία. Χωρίς να έχει αποκοπεί από τον στόχο της Επανάστασης, η νέα σοβιετική ηγεσία πυροδοτεί την ανησυχία και την αμφιβολία του αλλά και τον σκεπτικισμό του για την πορεία του προς αυτόν ακόμα και με αφορμή τη λαϊκίστικη γραμμή που θέλησε να επιβάλλει στην Τέχνη. Αποφασισμένος να μην θυσιάσει την ελευθερία της σκέψης του, καταφεύγει στην σάτιρα, όπως παλιότερα είχαν πράξει ο Αριστοφάνης και ο Μολιέρος απέναντι στην εξουσία του καιρού τους. Αυτή τη φορά η σατιρική του καταγγελία βρήκε φλέβα, αγγίζοντας κατάβαθα τον επαναστατημένο ρωσικό λαό.

          Στον «Κοριό» (1928) που πρωτοπαρουσιάσθηκε και πάλι σε σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ και μουσική του Σοστακόβιτς, με πρωταγωνιστή τον κωμικό Ιλγίνσκι αλλά με μέτρια επιτυχία, επιχειρεί μια φαντασμαγορική σάτιρα με στόχο την ανωριμότητα του σοβιετικού προλεταριάτου να κατανοήσει και να υιοθετήσει συνειδητά τα ιδανικά του κομμουνισμού.

          Κεντρικός ήρωας ο στενοκέφαλος και συμφεροντολόγος Πρισίπκιν, που συμβολίζει τους κακούς επαναστάτες, εκείνους, που εκθρόνισαν τους αστούς από τις αναπαυτικές πολυθρόνες τους για να καθίσουν οι ίδιοι σ’ αυτές. Αν και περιφρονεί την γλυκανάλατη αισθητική του παλιού αστικού παραδείσου, ωστόσο ορέγεται ένα καλό φαγοπότι αλλά και ένα κρυστάλλινο καθρέφτη, προπάντων όμως προσβλέπει σ’ έναν συμφεροντολογικό γάμο με μια πολύφερνη νύφη.

          Θεατρική αδεία, ο διχασμένος ιδεολογικά ήρωας του Μαγιακόφσκι νικάει τη φθορά του χρόνου και επιζεί στο μέλλον μαζί με δύο χαρακτηριστικά σύμβολα του παλαιού αστικού παρελθόντος, μια κιθάρα κι έναν κοριό, που παραπέμπει άμεσα στον υπαινικτικό τίτλο του έργου. Μαζί τους, πάντα μισοαστός και ταυτόχρονα μισοπρολετάριος ο Πρισίπκιν θα καταλήξει στο Ζωολογικό Κήπο, ως ένα πολύτιμο δείγμα και προς αποφυγή παράδειγμα των ανθρωπόμορφων ζώων, που έζησαν στον πλανήτη μας σε πρωτόγονες εποχές. Μια στ’ αλήθεια ευφάνταστη και συμβολική τιμωρία του αλοτριωμένου Πρισίπκιν από έναν πληγωμένο στις προσδοκίες του Μαγιακόφσκι, που συνειδητοποιεί πως «η τέχνη δεν μπορεί να γίνει της κοινωνίας η μαμμή».                   

          Όπως στις αριστοφανικές ουτοπίες της «Ειρήνης» και του «Πλούτου» παρεπιδημεί μια σειρά από παρασιτικούς τύπους που είναι έτοιμοι να απομυζήσουν το νέο καθεστώς, έτσι και στο «Κοριό», γύρω από τον κεντρικό ήρωα συνωστίζεται ένας εσμός διαφορετικών εκπροσώπων, όλοι τους γεννήματα της νέας σοβιετικής πανίδας και δείγματα της σοβιετικής παθογένειας. Ένας πρώην εισοδηματίας, που επιζεί προσκολλημένος τώρα στους προλετάριους, όπως άλλοτε στους αριστοκράτες, μια πλούσια αστή που ονειρεύεται να αποκτήσει «εργατικό βιβλιάριο» για να απολαμβάνει τα προνόμια της νέας κυρίαρχης τάξης, μια σπουδάζουσα και εργαζόμενη νεολαία, που αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στα ακαταστάλαχτα ιδανικά του σοσιαλισμού και τις θαμπές αναμνήσεις του ρομαντικού παρελθόντος.

          Είναι εμφανές ότι ο Μαγιακόφσκι στον «Κοριό» του γελά πικρά, καγχάζει και σαρκάζει, γελοιογραφώντας τη σοβιετική κοινωνία του 1928 για τις ελλείψεις και τις υπερβολές της και προειδοποιώντας τους συντρόφους του για επερχόμενες πιο οδυνηρές εκτροπές από τον επαναστατικό στόχο.

          Στην ίδια θεματολογία κινείται και η στερνή θεατρική του δημιουργία «Το Λουτρό» ή «Χαμάμ», κωμωδία σε έξι πράξεις με νούμερα τσίρκου και πυροτεχνήματα. Παραμένοντας πιστός σ’ ένα θέατρο πολιτικής στόχευσης και πολεμικής, που οφείλει να διατυπώνει συγκεκριμένες θέσεις, και στο «Λουτρό» καταγγέλλει το θέμα της κρατικής γραφειοκρατίας. Ο ίδιος εξηγεί ότι είναι ένα εμπόλεμο έργο  με οριοθετημένη άποψη για τις παθογένειες της επαναστατικής εφηβείας όπως η γραφειοκρατία, την οποία επιχειρεί να ξεπλύνει σύμφωνα και με τον συνυποδηλωτικό τίτλο της κωμωδίας.

          Το θεατρικό κύκνειο άσμα του γραμμένο με την ιδιαίτερη τεχνική της αποπροσωποποίησης των πραγμάτων, δεν παρουσιάζει ανθρώπους με σάρκα και οστά αλλά προσωποποιημένες τάσεις, ενδεικτικές της νεοπαγούς σοβιετικής κοινωνίας.

          Την φουτουριστική διάθεσή του ο Μαγιακόφσκι δεν την εγκαταλείπει ούτε στον «Κοριό» ούτε στο «Λουτρό», όχι μόνο γιατί εξυπηρετεί τις αισθητικές του προτιμήσεις αλλά και γιατί εκτονώνει τις οραματικές και προφητικές του ενατενίσεις. Άλλωστε και στις δύο θεατρικές συνθέσεις οι υπερβάσεις και οι διαστολές του χρόνου είναι φανερές και δημιουργούν πρόσφορο έδαφος για μελλοντολογία. Αν ο «Κοριός» μπορεί να χαρακτηρισθεί άλμα στο Χρόνο με την επιβίωση του Πρισίπκιν στο μέλλον, το «Λουτρό» είναι ένα ακόμα μεγαλύτερο στο Χρονικό Άπειρο, χάρη στο διαστημόπλοιο του χρόνου, που εμφανίζεται ως σκηνικό εύρημα, επιτρέποντας στους ανθρώπους να μεταναστεύσουν σε μια ιδανική μελλοντική εποχή.

          Ο Μαγιακόφσκι αξιοποιώντας το φουτουριστικό παιγνίδι στον «Κοριό» διαγράφει προφητικά μια εύστοχη αλλά δυσοίωνη εικόνα του μελλοντικού κόσμου, επισημαίνοντας την κυριαρχία της μηχανής, την αυτοματοποίηση της συμπεριφοράς του ανθρώπου αλλά και την υποχώρηση θεμελιωδών ανθρωπίνων εκφράσεων όπως το τραγούδι, ο χορός, ο έρωτας. Στο «Λουτρό» υπαινίσσεται την ανάγκη φυγής μέσω της χρονομηχανής σε ένα ιδανικότερο μέλλον. Διορατικότητα απόγνωσης άραγε για το μέλλον της Επανάστασης ή διάψευση του ουμανιστικού του οράματος, που δικαιολογεί την απόδραση από ένα αποκρουστικό παρόν σ’ ένα ιδανικό μέλλον; Ούτως ή άλλως το νεωτεριστικό του θέατρο προκαλεί ακόμα μέχρι σήμερα αίσθηση στο κοινό και αποτελεί δημοφιλή επιλογή των avant-guarde σκηνών του κόσμου.

          Η τελευταία δημόσια εμφάνιση του ποιητή της Επανάστασης έγινε τον Μάρτιο του 1930, σε μια λογοτεχνική συγκέντρωση, στην οποία, αφού διάβασε αποσπάσματα από το τελευταίο του ποίημα με τον τίτλο «Μ’ όλη μου τη φωνή», άνοιξε κατά την προσφιλή του συνήθεια συζήτηση με το ακροατήριό του. Στη διάρκειά της αντιμετώπισε την έντονη και χωρίς αβρότητα κριτική του κοινού, στην οποία απάντησε με μια ομολογία και μια παραδοχή που άφηνε πολλά υπονοούμενα. Είπε μεταξύ των άλλων «Στον 13^ο χρόνο από την Επανάσταση, νιώθω πως χρειάζομαι βοήθεια… Δεν είμαι διόλου αντίθετος με το σύστημα της αυτοκριτικής… Μα δεν ανέχομαι τα ψέματα…».

          Τρεις εβδομάδες αργότερα, στις 14 Απριλίου, ο Μαγιακόφσκι αυτοκτονεί, με μια σφαίρα στη καρδιά στο σπίτι της οδού Λιουμπιάνκα στη Μόσχα. Στο ημιτελές κείμενο του ποιήματος της αυτοκτονίας σημείωνε μεταξύ άλλων «Το  καράβι της αγάπης συντρίφτηκε πάνω στην καθημερινή ρουτίνα. Εσύ και εγώ δεν χρωστάμε τίποτα ο ένας στον άλλο. Προς τι η απαρίθμηση των αμοιβαίων πόνων, των θλίψεων και των πληγών, των συμφορών και των προσβολών; Να ’στε ευτυχισμένοι».

          Στο γράμμα που άφησε απευθυνόμενος «σε όλους» έγραφε «Πεθαίνω. Κανένα μην κατηγορήσετε. Και όχι κουτσομπολιά. Είναι κάτι που απεχθανόταν ο νεκρός. Μάνα, αδελφές και σύντροφοι, αυτός δεν είναι τρόπος (δεν τον συμβουλεύω σε κανέναν), μα εγώ δεν έχω διέξοδο. Λιλλή αγάπα με». Παρακάτω παρακαλούσε την Κυβέρνηση να φροντίσει την οικογένειά του – τη μητέρα του και τις δύο αδελφές του, καταλήγοντας με μελαγχολικούς στίχους αυτός, που υπήρξε ακόρεστος εραστής της ζωής και υμνητής της.

          Πριν από την τραγική του κατάληξη φαίνεται πως αναγκάσθηκε να απολογηθεί και για την αιρετική αισθητική του και για την περιφρόνηση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που είχε επιβάλλει η σταλινική κυριαρχία στο χώρο της τέχνης.    

          Για την αυτοχειρία του Μαγιακόφσκι διατυπώθηκαν πολλές ερμηνείες καμιά όμως δεν θα μπορέσει να απαντήσει με βεβαιότητα στο εύλογο ερώτημα.

          Ωρισμένοι θεώρησαν ότι συνδέεται με τη ματαίωση των προσδοκιών και του ουμανιστικού οράματος του για την κομμουνιστική επανάσταση. Είναι γεγονός ότι ο Μαγιακόφσκι αισθάνθηκε μέρος μιας κοινωνικοπολιτικής αλλαγής, η οποία συντελέσθηκε μπροστά στα μάτια του. Το έργο του στη σύνολη  μορφή του υπήρξε μια συνεπής στοχευμένη και στρατευμένη δημιουργία, ένα ντοκουμέντο της συμμετοχής του στα τεκταινόμενα, πάντα στο πλευρό των ταπεινών και των καταφρονεμένων, στον αγώνα του παγκόσμιου προλεταριάτου για την κοινωνική του απελευθέρωση, την αισθητική του αναβάθμιση και την εκπλήρωση του ιστορικού του ρόλου.

          Είχε την τύχη και συγχρόνως την ατυχία να συνδεθεί με ένα πολιτικό καθεστώς, το οποίο τον ανέδειξε σε υμνητή του και καλλιτεχνικό σύμβολό του. Όταν όμως ως μεγάλος καλλιτέχνης ξεπέρασε χάρη στην εμβέλειά του το περιοριστικό πλαίσιο, που έθετε αυτό το καθεστώς, άρχισε και το ψαλίδισμα και η αποδόμηση του οράματός του, το οποίο πλατύτερα και βαθύτερα δεν περιοριζόταν στην εδραίωση ενός καθεστώτος και μιας διαφορετικής πολιτικής δύναμης αλλά στην εδραίωση της αλλαγής στις ψυχές των ανθρώπων και στην ηθική αναγέννηση και αναδόμηση της κοινωνίας.

          Στην πορεία της ζωής του φαίνεται ότι συνειδητοποιεί ότι αυτός ο στόχος διαψεύδεται. Αν και περιμένει ότι το καθεστώς είναι έτοιμο να τον αγκαλιάσει και να τον δεχθεί ως τον «Δέκατο Τρίτο Απόστολο», κάτι τέτοιο δεν συνέβη.   

          Οι διαδοχικές και συνεχείς επικρίσεις του πολιτικού του ακτιβισμού, που σπάνια κατανοήθηκε άρχισαν σταδιακά να λυγίζουν αυτόν που με τη στεντόρεια φωνή του διακήρυξε ότι «εμάς η λέξη μας χρειάζεται για τη ζωή», αυτόν που αρνήθηκε την επιδοτούμενη επανάσταση, μετατρέποντάς τον τελικά από «Νυμφία του Έρωτα και της Επανάστασης» σε «νυμφίο του Θανάτου».

          Στην ερμηνεία που αποδίδει την αυτοκτονία του Μαγιακόφσκι στην ιδεολογική του απελπισία πρέπει να προστεθεί και εκείνη που συνέδεσε τον τραγικό επίλογο της ζωής του με τους αδιέξοδους και τους ανανταπόδοτους έρωτές του. Η Λίλια Μπρικ, η πρώτη μεγάλη του αγάπη, στην οποία απευθύνεται στο κείμενο της αυτοκτονίας, δεν βρισκόταν στη Μόσχα εκείνο το διάστημα της μεγάλης κατάρρευσης για να μπορέσει να τον στηρίξει. Η Τατιάνα Γιακόβλεβα είχε παντρευτεί, ο τελευταίος του έρωτας η Βερόνικα Πολόνσκαγια, δεν δέχθηκε να εγκαταλείψει τον γάμο της για κείνον. Αυτός που για το πάθος του και την κτητικότητα της αφοσίωσης, που αναδύεται μεγαλόφωνα στην ερωτική γραφή του, αποκλήθηκε «μαινόμενος ταύρος της Ρωσικής ποίησης» είχε απομείνει χωρίς ερωτικό αραξοβόλι.

          Η τρίτη εκδοχή που επιδιώκει να ερμηνεύσει την αυτοχειρία του, είναι εκείνη που την συσχετίζει με τη διαταραγμένη προσωπικότητα του ποιητή. Η ποιοτικά αξιοσημείωτη συνολική μελέτη της ζωής και του έργου του από τον Edward Brown με τον τίτλο “A poet in the revolution” (Ένας ποιητής στην επανάσταση) λαμβάνει σε διάφορα σημεία τη θέση ότι ο ποιητής ήταν μια μανιοκαταθλιπτική προσωπικότητα και ειδικά τα μεγάλα ποιήματά του όπως το «Σύννεφο με παντελόνια» αποτελούν σαφέστατες αποδείξεις αυτού του χαρακτηρισμού. Οι ματαιωμένες επαναστατικές ελπίδες και οι ερωτικές απογοητεύσεις, σύμφωνα με την θεωρία αυτή, φαίνεται πως ακούμπησαν σε νοσηρό ψυχικό υπέδαφος.

          Το τραγικό τέλος του Μαγιακόφσκι δεν συνδυάσθηκε μόνο με την αυτοκτονία αλλά και με την εκδοχή της πολιτικής δολοφονίας, που πυροδοτήθηκε, μετά τον θάνατο του Στάλιν, από τη φημολογία ότι ο ποιητής δεν αυτοκτόνησε αλλά εκτελέστηκε μετά από εντολή του. Η εκδοχή αυτή αποδυναμώνεται καθώς 60 και πλέον χρόνια μετά τον θάνατό του, στη διάρκεια της δεκαετίας του 1990, όταν ανοίχθηκαν τα απόρρητα έγγραφα των Μυστικών Ρωσικών Υπηρεσιών, κανένα νέο στοιχείο δεν ήρθε στο φως και ο ισχυρισμός παρέμεινε αναπόδεικτος. Προς αυτή την κατεύθυνση φαίνεται να συνεισφέρει και το γράμμα με το οποίο ο Ιωσήφ Στάλιν απάντησε στην επιστολή της Λίλια Μπρικ, στην οποία εξέφραζε τα παράπονά της για τις επικρίσεις κατά του Μαγιακόφσκι, παραδεχόμενος ότι ο ποιητής παραμένει ο καλύτερος και ο πιο ταλαντούχος της Σοβιετικής περιόδου.

          Ούτως ή άλλως ο απροσδόκητος χαμός του ανέκοψε την πορεία ενός πληθωρικού δημιουργού, που είχε να προσφέρει πολλά ακόμη. Όσες επικρίσεις και αμφισβητήσεις κι αν δέχθηκε το έργο του για τη διαχρονικότητά του και την τελική του αξία από μια μερίδα της κριτικής – ιδιαίτερα μετά την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης το 1991, που τον χαρακτήρισε ως έναν από τους εκπροσώπους του ολοκληρωτισμού – ο Μαγιακόφσκι δεν παύει να αποτελεί ακόμα μέχρι σήμερα έναν καινοτόμο του στίχου αλλά και του θεάτρου, που άλλαξε τις παραδοχές για τη ποίηση και τη θεατρική σκηνή του 20^ου αι. και βρήκε συνεχιστές. Στην πατρίδα του τον Έρενμπουργκ και τον Γεφτουσένκο, στη Γαλλία τον Πωλ Ελυάρ και τον Λουΐ Αραγκόν, στη Χιλή τον Πάμπλο Νερούντα, στην Ελλάδα τον Ρίτσο και τον Τίτο Πατρίκιο.

          Στη Ρωσία του σήμερα πολλά είναι εκείνα που τον θυμίζουν από δρόμους και πλατείες, μέχρι μουσεία και θέατρα, ενώ οι σύγχρονοι συμπατριώτες του συνηθίζουν να αφήνουν ακόμα κόκκινα τριαντάφυλλα στα αγάλματά του, αποδίδοντας στον ποιητή του Έρωτα και της Επανάστασης την οφειλόμενη σ’ αυτόν τιμή.